“加工年代”中国动画人口述回忆录①——李晓访谈

  前段时间，编辑部收到了来自学术趴老读者郑博文的投稿，他亲自造访了多位活跃于二三十年前的中生代动画人，并汇编成三篇生动而真实的访谈记录（受访人分别为：李晓、朱俊、李希强），我们计划在今天（2.6）的推送中发布，如果您对该话题感兴趣，也欢迎进入动画学术趴公众号页面点击阅读其他两篇——

  我做这件事的初衷是我在上大学后，接触到了许多的动画知识，阅览了大量专业论文和书籍，可发现很多资料存在大量的矛盾和问题，于是我想尝试用田野调查的方法进一步探索动画。在我了解的过程中发现了中国动画的历史从美影厂到今天有很大一部分模糊，很多文章都是一带而过，于是我想拨开迷雾看清这段历史。家里人包括周围的老师朋友有很多动画人，我尽可能通过周围人联系到这些动画人，再由这些动画人为我推荐更多的经历过那段时期动画人。

  与此同时我阅读了傅广超老师出版的《身为动画人——上海美影人口述史（卷一）》一书，坚定了我做这件事的决心，美影厂的老前辈很多早已离开了我们，我了解到很多经历过动画加工的动画人也已五六十岁了，这件事不能再拖了。随着我对这段历史的了解，发现那时许多中国动画人做了一辈子动画都是不被“看见”的，参与的作品都特别难找到名字。我在大学上艺术课时，老师曾与我们讨论“艺术家“与“工匠“的关系，其实二者是同等重要的，只是擅长的方面不同，何况原画师应当算作“艺术家”。动画导演固然重要，但原画师也很关键，假如没有制作人员只有策划的又怎能出来动画？

  当时中国动画人版权意识不强，有很多时候即便是原画师、是执行导演，但由于做的是动画加工，名字也不可能会出现在任何地方。正是因为这段历史时期的存在，那时大量动画人通过加工精进画技学习国外优秀的动画产业和流程，才有如今的中国动画崛起，这是一脉相承的。我在采访李晓老师时，李晓老师就很无奈的说，做《宝莲灯》时我特地找到常光希老师说要署我的名字，目的是想给我自己的动画生涯一个交代，怕以后都说不明白自己是做动画的。

  因此我想通过对经历过那段时期的一线动画人的访谈笔录，为所有热爱动画的人尽可能呈现那段真实的历史，这些动画人无论是无奈、失望还是坚守，都有个共同的特点，即对动画的情怀，如果不是这种情怀，他们不可能坚守到今天，是他们的汗水延长了我们每个人做梦的权力。

  李晓，青岛电影学院动画系副教授。1983年上海华山美术学校动画职业班，后选入上海美影厂原画班，师从马克宣、杜春甫、王柏荣老师。《天书奇谭》（1983）动画师、《金猴降妖》（1985）动画师、《夜莺》（1986）动画设计、《邋遢大王》（1987）原画、《奇异的蒙古马》（1989）原画师、《鲁滨逊漂流记》（1991法国）原画师、《宝莲灯》（1999）序幕动画设计、《三毛流浪记》（2006）美术总导演、《火凤重天》（2024）执行导演、《黑猫警长》原画师。

  采写时间：2023年12月31日采写地点：青岛电影学院受访者：李晓采写人：郑博文

  郑博文：杜春甫老师之前一直不被人重视，如今在很多人的努力下杜老师慢慢得到了重视，很好奇以前杜老师在美影厂是如何创作的？

  李晓：当时做《金猴降妖》时我听杜老师跟我说，特伟先是找到了杜老师，后来又找到了严定宪老师做副导演，阎善春是美术设计（造型），这样的一个东西（美术设计）出来得很早。还有常光希老师做原画，他和马克宣、张澋源老师是一起的，而常光希老师画的很“洋气”，他笔下的孙悟空造型发生了改变十分好看，而杜老师也是按照通过的美术设计画的，但后来杜老师的被否了，这里面的事情很复杂我们作为晚辈也不好过问。我刚加动画时就是加的《金猴降妖》，当时我还小才二十来岁。

  杜老师有次做动画时就曾跟所有人大喊“这是我的徒弟，谁也不能动哈”，当时我同学都羡慕死了（李晓老师开心的大笑起来）。杜春甫老师是我们的原画老师，那时候他们美影厂的老师都觉得我调皮，美影厂的原画训练班不让我进，我当时动画运动和美术基础都不错，三个班里面我总是（排名）在前面的。不知为什么，好多老师都不那么喜欢我（李晓老师开心的笑了起来），所以当时杜老师愿意收我，他的这个恩情对我是很重要的。当时原画训练班没让我进，那时教原画肯定美影厂要找杜老师，杜老师说，我教可以啊，但你们不让李晓进我就不教了。

  后来从那毕业以后，闭卷考试也不写名字，唯独稿没画完，每个考完的学生都拍完铅笔稿，然后特伟、严定宪、林文肖等老师，他们很重视培养下一代，就在那个放映间当场评，他们也不知道谁画的，当时所有人都指着我的那一套说是最好的，我那套画的又最长。然后杜老师那时就说，哈哈，我知道这是谁，这个这个是谁，那个那个是谁，当时周围人就很来气，心想怎么你什么都知道。而杜老师说，啊我教的人、我的徒弟我怎么会不清楚。后来就找人把考卷打开，果然是我们几个（李晓老师会心一笑）。后来没想到这么多年来青岛电影学院又见到了严定宪林文肖老师，我以前是“小赤佬”，再见我都头发花白了，这时我才认识了严庆老师。咱们中国所谓美影最后的那一批不论好坏也就是我们这一批了。说到这里想想也挺失望，中国动画到今天大家心里都很难受，杜老师那时也很不开心。我们做了动画加工好一点，虽然我们名字也没有但内心起码还舒服一点，美国的导演很尊敬我们。当时国内甚至有人公开宣称“美影厂翻篇了”，这让我十分不开心。

  当时杜老师承认的徒弟并不多，除了我的师兄薛秋生、陈明明外就是我，苏庆和张天晓是杜老师的学生。张天晓就是《中华小子》的导演，当时是上海电视台动画片厂的副厂长。改革开放后国家不再包分配，很多美影厂的动画导演子女就业也成了问题。之前的几代中国动画导演特别不一样，他们不大关注自己的孩子，他们把徒弟看得比孩子还重要，后来社会变革后他们都突然感到对不起自己的孩子，于是没办法，就尽可能把他们往动画方向培养。当时美影厂接了一部法国的《鲁滨逊漂流记》，法国的那位导演是小有名气的插画家，这部片子里面的海水都是我画的，但这部片子国内好像没有版权。

  杜老师的夫人是上色部门的干将，那时候都是手工调色，这个法国导演套路与我们动画片完全不同，他完全自己一套，他每个镜头重新根据色调光线定颜色，这以前不可能的，但后来她调了出来，所以那个法国导演就很感谢杜老师的夫人，后来因为这部影片去法国了两个人，一个算是我师兄叫王进，他与陈明明和薛秋生他们是一批的，另一个就是张天晓。

  在当时动画加工年代，先是美国人，后来是香港人，那时国内收纳了很多来不及培训的动画人员，虽然他们为了谋生也很艰难，但还是不该因此把动画专业的水准和精神降低，这是在毁动画专业。

  当时在美影厂是王柏荣厂长开始接动画加工，到当时的动画加工是平等合作意义上的，当时外国都很认可和尊重“中国动画学派”。所以我们当时比起加工应该叫合作，再后来日本的很多动画系列片大量进入中国，曾经都是只做做日本的动画短篇和一些尝试性的东西，日本动画进来后才真正变成了加工。当时日本人给中国免费提供了很多设备，比如当时“中华”铅笔质量不行铅芯不够均匀容易崩铅，于是日本人提供了许多三菱铅笔，特别好用。赛璐璐片的线条是烫上去的，用加温复印，中间有一片像蓝印纸一样的东西，夹在画稿和赛璐璐之间，通过高温的烫印机把线稿印在赛璐璐片上。他们用这种方法最大限度的复原了手工线条，这样一个时间段就淘汰了美影厂的人工描线年。当时常光希做《宝莲灯》为了恢复全手工继续用手工描线，也就是说其实那时已不再用手工描线了。当时还有最先进的设备，纸稿就可以拍线拍，那个设备不大，很便利。我们那时候画完用胶片拍摄，起码半个月冲洗后才能用放映机看到，而他们那个设备像监视器一样拍完就能看到。有时候设备慢慢的变好，而动画核心的东西却慢慢的被丢失了。当时动画的加工特别大程度冲击了动画的艺术性，我们那时做艺术片和加工片流程完全不同。首先就是时间、节奏、体验生活，还有每个人的自发性、灵魂都不一样，加工片是把流程车间化的。

  李：其实很简单，一方面动画表演，另一方面那时中国动画大量在中国戏曲里吸收营养。我经常说动画表演不是真实的，与表演系的“表演”有很多不同，它更偏向话剧、戏剧表演。杜老师表现力比自己琐碎的表演更到位有张力，也有很多本土的民族的东西。那时《龙子太郎》的导演很受中国影响来美影厂学习，我们在美影厂看到《龙子太郎》后才觉得日本动画终于有点艺术味道了，在那之前日本动画艺术性并不好。

  郑：李老师您入门时是马克宣老师教，在美影厂是杜春甫老师教，最后王柏荣老师十分重用您，能跟我分享一下这三位老师当时是怎么给您上课的吗？那时候他们是如何传授知识的呢？

  李：我一开始在上海华山美术学校时是马克宣老师教，他对我影响太大了。他最早教我们线描，我们还在华山美术学校时，第一年学美术基础——素描，第二年第三年要进入动画学习了，要先学线描，这时常光希、张澋源、马克宣等中青年老师进入教学，我们那时候觉得动画很幼稚，直到他们来后改变了我们的这个思维。

  马克宣老师当时是很严格的，又耐心又坚定，那时不是大课领着一节节上。第一节课马老师让我们画几何石膏像，我们那时候觉得太简单了很得意，画完后马老师把画贴教室一圈，讲线条关系，然后拿出“样板”，这个样板就是王进的画，他的线稿很好。每次你一边画他就一边转，有时会给你改画。石膏用光影表现体面，而线描没有光影，石膏上也没有线，那线哪来的？他从结构开始讲，我们那时候都没想过，我们那时都是尽量客观描绘看到的表象，马老师从像鼻孔穿插这样的细节来讲结构。他每次下课都不走，我们下课去操场玩他都会把我们逮上来，我们很清楚老师盯着我们是觉得我们还可塑，既贪玩又不愿学的那种马老师也就不管了。马老师特别有艺术气息和风采，卷卷的头发、风衣，一种上海知识分子的感觉。后来工作后很少有机会合作，只闲下来时聊聊。

  后来马老师参与了《天书奇谭》，我实习的时候在里面加动画，当时马老师是美术设计也没法越权来指导我。《天书奇谭》也是我第一部接触加动画的作品，那时还不是正式职工，高中最后一年的实习，我加的是潘积耀老师负责的部分。而正式第一部是次年的《金猴降妖》，是杜老师把我拉过去做的。我那时候是比较被边缘的，实习也是最后一波，杜老师那时候看我贪玩不求上进，突然有一天在美影厂楼下的操场把我逮住，我在打网球，然后他就过来问“你叫李晓是不是，想不想学啊，以后跟着我哈”，后来杜老师还批评了我。

  我当时跟他加动画时是动脑子的，我经常给我的学生说，学习不是苦哈哈的事，那时加动画不是工业化的中间画，不是线与线点与点的中间，我那时把加中间画当成玩，画要画出道理才有意思。杜老师画一原，我师兄加的是中间一动画，我当时画中间二动画。但是我当时也会自己把中间一动画也画了私下里让杜老师指点。因此我经常给学生说画原画必须从动画开始，好多问题是在动画里解决的，动画绝不是线与线点与点的中间。《金猴降妖》白骨精变成小孩咬马，让马受惊想把唐僧颠翻，那一段的原画杜老师画的就很有跳跃性，他把不少中间的空间留给了动画。我们镜头是拆散的，那一段里面的孙悟空有几个是常光希和张澋源老师画的，里面的马都是杜老师画的，而杜老师的马绝大多数都是我加的动画，加完这个后杜老师才真正收我做徒弟培养我。后来我们到了某些特定的程度做了《邋遢大王》和《黑猫警长》的原画，那时候还没有动画学校，北影第一届动画是后来出现的。《金猴降妖》之后，美影厂有的原画训练班，我们这批人里画的好的培训原画，《金猴降妖》做完以后杜老师赋闲在家。那一段时间加工片都来了，跟加拿大、日本等国家合作，那时张澋源老师做美国《小熊凯西》执行导演，我跟着做加工，这个老师很有趣，和我特别聊的来。这个片子之后，原画训练班结束了，美影厂开始搞车间制流水线，做动画加工，原来的创作模式也没有了。

  日本加工片来了之后要选原画师录剧组，在美影厂楼里，画得好的去四楼，而因为杜老师情况特殊，我当时就留在五楼跟着画动画，但那时王柏荣做剪纸片，做《火童》最出名。他做了副厂长后要用人，先考验我看我表现，但越打压我我越不听话，我心想我才不稀罕去四楼。

  那时美影厂有一点很好就是不分大小。有次分电影票看内部参考片，都是进口的影片不能在外公映，我们刚刚进去制片只给我们三分之一的票，我们作为当时刚刚进去的一帮人拒绝领票，然后特伟亲自出面，他说你们是对的。他很开明，就说你们既然是正式职工，就不应该被区别对待，那之后我们就更听特伟的。那时我跟王柏荣针锋相对，但他其实想让我去楼下，只是想先管束我。当时王柏荣《火童》获奖去日本了一周多领奖，领奖去的时候制片给我安排了个动画检查，所以在制片办公室干了一段时间，等王柏荣回来他就睁一只眼闭一只眼混过去了，我从这时开始画原画。他当时把美影厂搞得很活，加班有加班费，食堂有宵夜，还开了桌球房、西餐馆，还经常带东西分给我们吃，美影厂这些老师人都特别好。

  1986年与加拿大合作了《夜莺》，王柏荣老师那时带我，我做色彩设定。合作片前期外国会空出很大一部分没做完的，需要中方填补。我做美术导演，当时我很年轻都不知道美术导演做什么的，但王柏荣老师一直很提拔我。后来王柏荣和川本喜八郎合作《不射之射》，他们俩聊天吃饭我都在旁边，老一辈日本人认识很多汉字，王柏荣在工作之外的时间就跟川本喜八郎写繁体汉字交流，他们俩经常互相嘿嘿笑。他们两个合作了好几部，那时候王柏荣是在福建做的。

  （动画《夜莺》的结尾中将李晓老师名字写错，但之后出现的英版中拼音是对的，通过李晓老师验证，这个确实是他）

  年轻人很多跟王柏荣干的，后来他在广州找了一批人，广州珠江电影制片厂。当时第一批是潘积耀老师叫我去，王柏荣老师不让我去，我当时一听说能出去心想太好了，但王柏荣老师抓着我不放，最后是徐志坚去的。在广州前三年是教学培育，后来把美影厂接的日本动画加工给他们，王柏荣后来说你了解什么，我不派你去是因为那边只教到动画，我派你去干嘛。

  之后做常光希的蒙古马，几乎没人画的了，不可能一群马分那么多层，赛璐璐是有限的，分的层多了颜色就不好了，我先画出一个大范围，然后画出第一匹，其余每匹马与它的奔跑都要错开一点。杜老师的马画的是最好的，我当时画马，中间任何一个动态我都能背的出来，拿任何一张作为我第一张原画都可以。其实当时做这一个项目是为了跑出去采风玩，但被王柏荣老师按着去做了《鲁滨逊漂流记》。

  当时美影厂杜春甫的马（四足动物）和江爱坚画的水是最厉害的。我去做《鲁滨逊漂流记》时里面的水是欧洲的写实水，江老师的美影厂风格用不上，而且江老师也赋闲回家了。所以后来我的水都是日本的和偏欧式的，日本人做动画要省钱，它就画的比较简单，浪花的套路明白就能画的很立体。《鲁滨逊漂流记》里面的海水我完全玩着画，我认为那些浪花都应该是线状的，我线稿画完后法国导演说他们没法上色，于是我自己来用干笔在赛璐璐片上皴，表现大效果，后来这成了太平洋公司的招生考卷。在1989年底那时美影厂人都走了，我跟王柏荣老师在广州干到最后，也没人了。后来我们都去了深圳太平洋动画公司，那时程志伟是中方总经理、潘积耀是副经理，老板是美国人。我印象中动画加工最早是80年代中期做《金猴降妖》时美影厂首先开始的，之后王柏荣、潘积耀老师他们先是搞的时代动画公司，在时代是在珠江电影制片厂宿舍里。

  动画师在八十年代做外国动画加工工资只有五十多块但奖金能上千，很多实拍电影演员导演都看不起做动画的，会有嫉妒。而且国家每年分给美影厂的可创作量远超于其他影视机构，电影局那边意见很大，可能也正因如此，后来吴贻弓要求把王柏荣撤掉厂长不允许做动画加工，我们当时为了留住王柏荣很多人签名上书，但王柏荣还是下来了，我们一气之下觉得美影厂线年就都去太平洋了。

  后来去太平洋每天接片子做，量非常大。我们当时跑到太平洋时碰面了非常激动，马克宣、潘积耀老师也都在那，而王柏荣老师就留在广州那边又招了一批人。那时翡翠动画公司开在太平洋动画公司前，我的二师兄薛秋生从美影厂很早就去了翡翠，翡翠在各地招了一批有绘画基础的人培养，包括孙哲、北京赵斌等，我当时与王柏荣老师还去考察过。那时从深圳火车站下来，周围的野草都能超过了头。国贸大厦已经有了，四周啥房子也没有但我很开心，我当时觉得来到了一个新的地方，觉得以后中国发展就会从这开始一样。

  在太平洋主要接美国的，对动画水平的要求是最高的。当时主要是美影厂和广州的那批人在太平洋。后来的彩菱动画公司其实前身就是翡翠，接西班牙、澳洲、法国片。那时候我刚到太平洋，马克宣老师就到处喊“李晓在哪里”，后来见面后像会师一样，这时我和马老师的情感才线年左右太平洋公司面临关门。后来任远琴和孙哲等人创办了朝日动画。那段时期虽然翡翠成立比天平洋早，但太平洋是最厉害的，只有太平洋接的了美国的动画加工，日本片子单价低，那时候干过美国动画加工的都不屑于干日本的。那时美国人说他们找动画加工先看台湾宏广公司，不行就给菲律宾那边，再不行就给太平洋，实在不行了才考虑发日本，给日本价钱还要往下压，他们都觉得日本人动画都硬邦邦的，所以那时候美国动画人瞧不起日本的动画。

  1991年初我和马克宣老师一起去的珠海驰胜动画，当时钱运达老师也在那。而时代动画在太平洋动画出现之前就变成了悠悠动画公司，差不多当时动画加工才成气候，那时何冉昊、苏庆可能都在那边。

  1996年底太平洋解散，动画加工开始走下坡路，太平洋的人一部分跑到彩菱，还有一部分去了南京。

  1997年，我还没进彩菱时，被王柏荣老师叫去了金熊猫动画公司，金熊猫是广州那的延续，从珠影厂到北京。之后我才去了彩菱，但感觉到了动画加工的颓势，最后离开了彩菱，心想加工干一辈子也没意思，北京动画加工基本上没有多少酬劳，我想总归要创作个国内的动画，哪怕留个名字也好说起来也对得起自己干过动画。就给王柏荣老师打了电话，他叫我来做《三毛流浪记》，但当我去时发现那个公司已穷途末路了。

  你们说这部片已经够好了，其实我看来远远不足，还可以更好。后来我又回深圳成立了工作室但开不下去，又去了北京国贸大厦的澜景图数字科技公司，最后我才来到了学校。

  李：在《宝莲灯》里从开场丝巾飘一直到后面的二郎神开第三只眼前，除了三维 是香港那边做的，二维都是我在纸上画的，那时候我是先完成全部二维表演，然后三维来根据我画的对上画面。但是丝巾飘那一段把我一开始画的时间节奏改了，我当时画的很顺，那时我在深圳画完后寄回上海，也没有线拍。三圣母跑那段我特意画的非常动情，这种爱情场景在那时的动画片非常少。这种表演是我自发的，都是随意发挥。当时我们没能回美影厂，做《宝莲灯》时常光希老师觉得很内疚，特地到深圳找我们时，跟我们说不要勉强，我们肯定是踊跃愿意为老师干一把，常光希老师一直泼我们冷水，他为我们考虑，因为他知道美影厂没有让我们回去的意思，我们说我们并没有想回美影厂只是想帮老师做好，常老师说你们别因为这个耽误你们的工作。

  李：动画里面所有有名有姓的角色造型都是我设计的，我也设计了许多“群众演员”角色，根据某一集需要来安排。有很多动画中的人物张乐平漫画里是没有的，我是仿张乐平的画法。我小时候就看三毛漫画，对我们这代人而言我们崇拜这个，想要传承下去，我那时候很抵触日本的漫画。我那时真想让人知道中国的漫画有多么厉害，张乐平的线条是非常松弛、生动的，比那时候的日本漫画活的多。你们都觉得很好了，其实这部片可以做的更好，当时公司里的内部情况很复杂。

  李：我们那时候是先教动画再教原画，而现在是一起教，我认为学校里学加动画的时间应该长一点，有很多动作规律、效果都是在这时学到的。只凭借原画根本没办法让人体会到核心。我们那时候重难点问题都是在加动画阶段解决的。当时杜老师教原画从来不照本宣科，都是点着个烟一直不停的讲，他的课启发性特别强。我跟杜老师学了之后我在我们同学里画马最好，所以后来常光希的蒙古马我就参加了。王柏荣那时候是厂长，要求我去做法国的《鲁滨逊漂流记》，我起初不愿意，法国导演请我又吃饭又打桌球。那时我义务的画了片头的一群蒙古马原画后，草稿我实在没时间就让徐志坚帮忙清线。我们那时候用的课本都是钱家骏老师写的，杜春甫老师那时候没有写书，主要是我们那时候美影厂老前辈都有种“你是谁呀，这么轻狂还写书”这样的想法。

  李：作息一直是乱的、自由的。我们上课不会早上八点准时那种，因为厂里人要上班的，我们都是一边在干着活一边在学习，活必须干完但时间自由安排。但是总进度是有的制片会来催。后来到了太平洋、彩菱就更自由，后来美国人也实行过打卡，我们动画人大多数都喜欢晚上做。那时候杜老师林老师都在黑板上画着讲，都是按照钱家骏的来，但每次杜老师都是自由发挥的，鸟、四足动物、雨等等，讲他的感悟，他经常观察小动物养小白鸽，他会让你体会他的那种状态而不是完全按教科书讲。杜老师烟一叼讲的热血沸腾，他喜欢做老师，他会启发性的一边演绎一边讲，会互动性的出一些命题为难你。杜老师会拿自己的动画举例子但不会细说，因为我们学不到那个程度，杜老师就是让感受走路、表演，是启发性的讲，课堂上都在互动。只要感受老师的状态，尝试跟着思绪感受老师思维方法，你就能举一反三，否则再多教材也没用。我们那时候说是师徒制其实也就杜老师会这么干，其他老师都是正常讲课，没有几个人是有固定的师傅的。

  李：胡进庆老师的《鹬蚌相争》和阿达的《三个和尚》，当时阿达如果还在不得了，是美影厂的一块宝。我没跟过他，具体的还真不知道，他和我认识的这些严定宪、杜春甫等老师都不一样。这两部片子非常成熟，都突破了以前不痛不痒的一些东西。你喜欢哪部呢？

  李：《山水情》形式很强，我们都知道其实可以做的更好只是没有条件，在我的印象当中，这部片子没被美影厂好好对待，零零星星凑了不多的人不正式的就做完了，马克宣老师他们就在我加动画旁边的小屋子里，我当时看他们的屋子小、人手也不足，完全靠自己的热忱在做。

  李：娄烨最早是在美影厂二班学动画，我们大家一起进的美影厂，后来加完《金猴降妖》的动画后就去读北影了。《金猴降妖》里面常光希老师原画的部分有些是他加的动画。后来许宙从美国回来时我们与娄烨聚了一次，娄烨说他一路走来的经验是，你不能上杆子去求投资，更重要的是“兵马未动，粮草先行”，假如没有“粮草”你啥也别干，当你抽屉打开有很多个故事梗概，客户想要哪个我能哪出哪个，十个二十个总有一个谈成了，有了粮草，我们再定这个事。

  除此之外，钱运达老师对自己的片子很熟悉，能对着胶片手舞足蹈把整个情节顺下来，这很有意思。但也不要过于“迷信”，只是其他导演没能做到这样。就是在旁边像旁白一样不特别精准的象征性顺一遍，这是他的特点。而特伟看片子喜欢坐在一边一遍遍看，“再来一遍好吧”“再来一遍”“再来一遍”，最后还是第一遍好。

  当你说这个也是大师那个也是大师时，其实别过度佩服，如果有个大师站在我面前，我都没资格恭维他，说过头一点是连赞美他的资格都没有，其实如果把美影厂大师进行横向比较是不公平的，里面差别很大，所以美影厂整体是很伟大的，但细致讲里面每个人时要留余地，赞美一个不该赞美的或者无端贬低一个人对于死去的他们都不公平，因为他们没法变了。

  刚刚过去的2023年是中国动画第一百周年，也是杜春甫老师90周年诞辰。新的一年到来，回望过去发生了许多。从上世纪80年代中期到新世纪来临，是中国动画加工年代的历史，这段历史也是伴随着美影厂的没落与改革开放的曲折发展行进的。李晓老师在二维动画业界有很高的知名度，而他也完整经历了从动画加工至今的许多重要节点。在与李晓老师的访谈中，李晓老师很健谈，但谈及中国二维动画时却饱含着愤懑。在撰写的过程中，我也进行了些简单的校对，有个别口误之处，我通过多方求证进行了修改并理顺了语言。口述进行了6个小时，这篇口述占我总采访内容的三分之二。在做这个口述记录时，李晓老师无数次的跟我说，你们没经历过那段时期，有些事很复杂我不好说，所以一定别把任何人抬得太高或者贬的太低，写的时候尽可能客观。即使是美影厂的动画大师，真实的人也都是复杂多面的，过分的评价是对他们那些已安息的人们的不公。